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Les Garçons Sauvages: una reflexión sobre el deseo y nuestra mirada como jóvenes



A veces queremos pintar la juventud como un espacio en potencia, un desbordar de libertad que nos hincha de una esperanza en la que todo lo sólido puede desvanecerse en el aire y darnos fuerza para cambiar el mundo. A veces queremos pintar la juventud de libertad para ignorar los pilares arbitrarios y violentos bajo los cuales configuramos nuestro deseo y, con él, nuestra relación con ese arrume de cuerpos e ideas que llamamos humanidad. Pero a veces la libertad es tan grande que se vuelve una angustia apabullante en la que no podemos hacer más que aferrarnos con fuerza a esos pilares que, aunque arbitrarios, son nuestra única certeza. Mandico logra recordarnos, a nosotros los eternos jóvenes de esta generación volátil, que en realidad allí tampoco hay tal certeza: que ese deseo que damos por sentado y al que nos aferramos tampoco es un pilar inmóvil y que poco o nada hay de necesario en él, que aunque queramos ignorarlo hay en nuestros cuerpo una libertad más grande a la que no llegamos porque tenemos miedo. 


Es a través de películas como Les garçons sauvages (2017), de Bertrand Mandico, que podemos darnos cuenta de que algo no está bien (o por lo menos completo) en la forma en que nos relacionamos con el cuerpo en el cine y en la que observamos como espectadores. “Veía a estos personajes y me parecían bellísimos, pero justo después me sentía raro, porque al mismo tiempo parecían solo niños”, dijo el director cultural de El Uniandino cuando comentamos la película. Esa reacción con un deseo que no sabemos cómo entender es probablemente lo más valioso en el universo formal que plantea Mandico en su filme: un grupo de jóvenes, interpretados por mujeres, violan a una de sus profesoras del colegio y, como castigo, son enviados con un marinero que promete convertirlos en personas civilizadas llevándolos en su barco, donde los somete a una constante humillación; más tarde, a través de una leche que brota de un fruto con forma de pene en medio de la selva, los niños pasan a ser niñas. ¿Qué hace que, en medio de esta historia, el director cultural de El Uniandino sienta algo de culpa, algo de siniestro en la situación de desear a los personajes? La película abre con la escena más diciente en ese sentido: vemos el cuerpo de una mujer vestido de marinero. Es perseguido, derribado y desnudado: vemos, como de costumbre, el cuerpo erótico de la mujer pero, al bajar de los pantalones, lo que optenemos es un pene que quiebra con la comodidad narrativa desde la que se ha constituido el lenguaje cinematográfico convencional pero, ¿rompe también con nuestro deseo? Una de las mejores aperturas que puedan verse, porque es ese desvelar del cuerpo y nuestro deseo lo que la película desarrollará formalmente de manera maravillosa. 

Pero quizá es más fácil entender por qué el cine de Mandico quiebra con una narración y una semiótica falocéntrica si entendemos cuál es el mecanismo del falogocentrismo en el cine convencional. El cine y sus mecanismos para crear significantes siempre nos han ayudado a pensar que algo hay de normal en cómo miramos otros cuerpos, en quiénes miran a qué cuerpos y cómo deben mostrarse ciertos cuerpos. Que el mismo hecho de que el cuerpo sea algo principalmente visual a lo que se mira sobre cualquier cosa es normal. En su celebrado artículo, Visual pleasure and narrative cinema, Laura Mulvey nos mostró cómo el mecanismo cinematográfico ha sido estructurado como reflejo del inconsciente de una sociedad patriarcal que permite que el deseo falocéntrico se asiente como dado entre nosotros. La ironía del falocentrismo, dice Mulvey, es que toda su manifestación depende por completo de la imagen de la mujer castrada para desplegar sus significantes: la representación de la mujer en el orden simbólico del cine grita castración. El cine, a la hora del té, se desenvuelve en nosotros como un desarrollo industrializado de la escopofilia, aquel componente del placer que Freud asoció con el convertir las personas en objetos, subjetivándolos con una mirada curiosa y controladora. Y es que el mismo dispositivo del cine funciona como una proyección del deseo del voyeurista: aunque lo vemos en compañía la oscuridad nos hace pensarnos en un mundo privado donde la luz de la pantalla y la oscuridad de la sala nos dan esa sensación de observadores que, por un lado, reprimen el impulso exhibicionista en la mirada anónima e íntima y, por otro, proyectan su deseo reprimidio en el hacedor de la escena. De esta forma la pantalla no solo nos ofrece el placer de la escopofilia sino que además la siembra en nosotros a través de su aspecto narcisista inherente al voyeurismo. Esto tiene mucha relevancia en un mundo sexualmente desequilibrado donde el placer de mirar se bifurca entre miradas de hombres-activos determinadoras proyectando su deseo en mujeres-pasivas que son observadas y moldeadas de acuerdo a dicha proyección. De esta forma la mujer es inherente a la narrativa cinematográfica convencional donde cumple el papel de establecer la dualidad del placer de mirar: el placer de constituir al otro como objeto sexual a través de la mirada y la construcción del ego narcisista y la identificación a través de la imagen vista y moldeada por el deseo falocéntrico. 


El cine convencional poco tiene de normal y mucho de político en este sentido y es justamente eso lo que nos des-propone Mandico, sin hacer una afirmación. Aquí el cuerpo de la mujer no solo está en el papel dominante de la masculinidad sino que, además, se presenta no castrada ante un público (al que doy por sentado como macho, como lo ha hecho la industria cinematográfica dominante) que espera controlar a través de su ausencia y, al verla autosuficiente, se alarma ante su deseo. Hay un constante revertir del aparato simbólico en la película: no solo el color de los sueños que contrastan con el blanco y negro de la realidad, sino la relación de los cuerpos con los mil y un penes que componen la escenografía. Mandico rompe con la estructura criticada por Mulvey, pero además nos deja en una incertidumbre que nos devuelve la libertad que nos adjudicamos como jóvenes pero que simultáneamente rechazamos incansablemente: no solo nos hace repensar la representación del cuerpo, también nos abre las puertas a un deseo continuo como la vida, y no discreto como el mundo industrializado bajo el cual se han desarrollado nuestras miradas. 



Por: Nicolás Munévar Miranda




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