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El Angel Exterminador: Todo esto es siniestro, como una película de Buñuel

Actualizado: abr 24



Cuando Freud intentó entender los mecanismos detrás de la sensación Heimlich -traducido en español como siniestro u ominoso, y en inglés como uncanny- terminó definiéndolo de forma idéntica a su opuesto Unheimlich -canny, en inglés-. Desde esa aparente contradicción, en la que un concepto comparte definición con su opuesto, partió para entender lo que acá llamaremos Lo Siniestro. Lo Siniestro -Heimlich- es, simultáneamente, lo familiar y terrorífico, lo oculto y lo sabido: Schiller lo define como todo lo que, debiendo permanecer oculto, sale a la luz. Lo Siniestro, afirma Freud, concierne a la estética y es lo terrorífico que nos remonta a lo familiar, a lo que conocemos desde hace mucho tiempo.


Esa es la sensación que nos permea constantemente cuando vemos El ángel exterminador, de Buñuel: un grupo de personas de la alta burguesía mexicana se reúne para cenar después de la ópera y, al despedirse, reconocen que se han quedado encerrados en una de las salas sociales de la casa aunque nada, que sepamos, les impide salir. Es en la idea de Casa, la imagen de lo doméstico, lo íntimo y lo familiar, donde Buñuel nos propone sentir Lo Siniestro: casa, amigos, bienestar, nada, encierro. Es en ese marco que presenciamos cómo los personajes se desprenden poco a poco de los fracs y desbordan su humanidad ante la desesperación, la violencia, la angustia y la ansiedad. Pero la película también nos empapa de esa ansiedad y esa angustia que ocurre en la ficción de la película: al repetir las escenas y los diálogos -varias veces- plantea Lo Siniestro en nosotros; al situarnos ante la repetición ya hemos visto la escena, la sentimos familiar y, sin embargo, nos incomoda, pensamos que quizá el archivo está dañado o que el proyector cometió algún error pero, en todo caso, no queremos aceptar que estamos obligados a volver a presenciar cómo un hombre no encuentra al mayordomo, recibiendo él mismo los abrigos de sus invitados o cómo, el mismo hombre, después de dar un brindis se levanta para dar el mismo discurso que acabamos de escuchar y -en medio de la oración- arrepentirse. Ver una misma escena nunca es un mismo acto y tampoco lo es volver a habitar la sala para los personajes que no entienden por qué no pueden salir de ella, como nosotros al no entender por qué volvemos a estar encerrados frente a la misma escena. Lo familiar, con la duración, se puede volver siniestro.



Pero, ¿no es esto justamente lo que nos ocurre ahora, encerrados por la cuarentena? Sin poder salir de nuestros hogares, habitando lo familiar y lo doméstico en sus múltiples expresiones y extendiéndonos en la intimidad, es que nos invade la ansiedad, la angustia y el terror por lo ya conocido: es en la casa que nos dispersamos y buscamos cualquier distracción para no estar con nosotros mismos y aceptar las derrotas acumuladas de la vida, aquello que hemos hecho de nosotros mismos; es en este lugar de familiaridad que vemos cómo las parejas se vuelcan en la violencia y el amor fraternal de las familias parece menguar y tomar un color parecido al de la desesperación; es en este hogar donde todo es nuestro y conocido en el que hablamos del fin de la vida, del fin del mundo como lo conocemos o en el que afirmamos que “definitivamente tenemos que cambiar” como si nos horrorizara encontrarnos rodeados de lo que nos configura; es aquí, junto a todos los objetos que conocemos de sobra, que todos empezamos a sentir que hay algo de irreal en la situación, algo de Siniestro, sin que nada en estos objetos que ahora nos envuelven y que juntos conforman nuestro cuarto, nuestras casas, nuestros juegos, nuestros muebles, haya cambiado. Nada.



Y esa realidad de una Nada es lo realmente importante aquí y en la película de Buñuel. Para que lo familiar o lo consabido se torne Siniestro, para que la angustia nos invada al encontrarnos en el mismo lugar, es necesario una adición: ésa Nada. Una de las cosas más siniestras para el espectador en la película de Buñuel es ver cómo no hay ninguna puerta cerrada ni ningún objeto real que no les deje salir, salvo la nada, y simplemente no pueden salir; de la misma manera en nuestras casas no hay un cerrojo mágico que nos impida salir de nuestros cuartos y reunirnos a jugar fútbol. Con esto no quiero negar la realidad coercitiva de la cuarentena u omitir la seriedad del coronavirus: aún en Brasil, donde -mientras escribo- no se han impuesto restricciones a la movilización, la gente se encierra en sus casas presa de una angustia similar a la que casi todos hemos sentido en estos días; y, en todo caso, salvo para los enfermos y sus cercanos, que sienten su realidad física, nuestra relación con el virus es una relación con la sensación de la Nada, con un manto invisible que nos hace medir cada uno de nuestros actos con el fin de mantener al mínimo la posibilidad de infectarse y del que escuchamos rumores en las noticias que confirman nuestras esquizofrenia colectiva, haciéndonos saber que no estamos locos y seguimos compartiendo una realidad, distorsionada o no, con los demás.



Heidegger, al igual que Freud, propone como elemento inherente a Lo Siniestro, la angustia. Para Freud, la diferencia entre el miedo y la angustia está definida por el objeto causante: el miedo siempre puede ser localizado y con seguridad podemos decir que tenemos miedo de esto o aquello, pero la angustia es un miedo ilocalizable, sin objeto; un temor que se concentra en la Nada. Heidegger también apunta hacia esa nada al hablar de la angustia que trae Lo Siniestro, pero no ubica esa nada en un afuera sino en el adentro, en el estar, en el Ser. En parte por eso Lo Siniestro en Freud es una cuestión estética y en Heidegger, en cambio, es existencial. Heidegger define Lo Siniestro, su Heimlich, como un no-estar-en-casa, donde la casa es el mismo ser: esa nada es la certeza -que a veces queremos olvidar- de que la vida es un lento irse muriendo, un dejar de estar en mí. La angustia viene, entonces, de saber que nos estamos muriendo todo el tiempo o de que algo va a cambiar -y, en consecuencia, el yo de ahora morirá o está muriendo-. En ese proceso de estar y no estar en esa casa que es el Yo, es que nos sentimos housed and homeless simultáneamente. Como ahora, extrañados en nuestros cuartos, sentados frente al computador y continuando con la vida desde casa, sintiendo que la situación que nos rodea es irreal, siniestra. Pero para Heidegger esta sensación no es negativa: es por esa angustia que ahora nos inunda que queremos ser creativos y vencer el paso de la muerte: por eso el arte tiene su nacimiento por la muerte con su primer intento de duplicar el yo en el retrato, en la escultura, en las tumbas. Freud, qué coincidencia, habla de la duplicación del Yo como una de las cosas más siniestras que podemos presenciar en la literatura.


¿Qué hace que nuestra casa sea nuestro hogar? ¿Qué hace que la ostentosa casa en la que están encerrados los personajes de El ángel exterminador se vuelva una cárcel insufrible? Es aquí donde cobra sentido el doble significado de lo siniestro que señala Schiller: lo que, debiendo estar oculto, sale a la luz. Es en esta mutación a través de la nada que es el coronavirus que tenemos que enfrentarnos a nosotros mismos, al rostro del carácter de nuestras parejas, nuestros hijos, nuestros padres, nuestros hermanos y nuestro propio rostro; es aquí, en lo familiar, en el hogar, donde tras el paso de una nada que nos lleva al encierro, dejamos que afloren nuestros miedos, nuestras vergüenzas, nuestras culpas, de la misma forma en la que se desmoronan los modales sociales de la burguesía y sus máscaras civilizadas se cambian por la violenta y salvaje intimidad que oculta la urbanidad en un lugar que cumple su función a la vez de casa -intimidad- y lugar social -exterioridad-. Las casas, sin su función social de recogimiento, de regreso, nos arrojan su interior, su nada.



Este encierro al final nos ha desfamiliarizado de lo que somos socialmente de una forma tan siniestra como en la película de Buñuel, y nos ha hecho ver en esa angustia en lo siniestro desde el seno mismo de nuestro hogar, el terror de lo consabido, lo que destinado a estar oculto finalmente sale a la luz. Entonces podemos, como los personajes de la película, retroceder en nuestros pasos para repetir una escena que nos resulte familiar y natural, volviendo a la vida ignorando esa Nada que nos habita o afrontar la angustia y, en ella, la fuerza creativa que acompaña la consciencia de nuestro imparable marchitar, esa fuerza que nos hace humanos.


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Por: Nicolás Munévar


Nota


El desarrollo del Heimlich en Freud se puede encontrar en el octavo tomo de las obras completas de Sigmund Freud, traducidas por José Luis Etcheverry y publicadas por Amorrortu Editores.


Las definiciones parafraseadas del concepto de Heimlich en Heidegger pueden ser encontradas en las páginas 232 y 233 de Being and Time en la traducción al inglés Macquire & Robinson publicada a través de Blackwell’s.


Un estudio más riguroso del uso de técnicas formales respecto a lo siniestro puede ser encontrado en Dark Thoughts: Philosophical Reflections on Cinematic Horror editado por Steven Jay Schneider & Daniel Shaw para The Scarecrow Press; y en el artículo Housed Nowhere and Everywhere Shut In, de Marc Ripley para el Bulletin of spanish studies de Licester University.


Para un análisis riguroso de los métodos formales empleados por Buñuel se puede buscar en el artículo de Patricia Keller Buñuel´s phantoms.


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